Живопись перед вызовом

Похоже, человек лишён бесконечного дара удивления. Иначе он не переставал бы удивляться самым привычным механизмам собственного мышления. «Хлеб на столе», — скажет он, то ли чтобы сообщить, что только что положил его туда, то ли чтобы привести пример из грамматики, не замечая странного и отдалённого звучания собственных слов. И если вдруг найдётся кто-то, кто почувствует в этом удивительно обычном что-то странное, парализующее своей странностью, его посчитают больным, врачи прошепчут: «Психастения», — а голос продолжит: «Итак, я говорил, что хлеб на столе».

Галлы, однако, боялись, что небо рухнет им на головы, и как хорошо, что иногда можно успокоить несносного сорванца рассказом об Огре с устрашающе щёлкающими челюстями. Точно так же поэты, уставшие от привычных насмешек, вдруг вызывают громы изумления. Чудесное пробуждается там, где смех угасает. Нет, хлеб больше не на столе, или это уже не стол, и уж точно это больше не хлеб. Чудесное: вмешательство сверхъестественного в поэзию (по словарю Ларусса). Пожалуй, именно подлинная природа чудесного меньше всего очаровывала человека. Ему достаточно решить, что что-то относится к чудесному, чтобы всё встало на свои места и можно было спокойно спать. Чудеса заносили в каталоги, но никто не пытался понять, что между ними общего.

Чудесное, несомненно, открывается тому, кто способен воспринимать его неспешно, как диалектическую сущность, рождённую из некой другой утраченной сущности. Чудесное противостоит всему автоматическому, всему настолько привычному, что его уже не замечают, и потому принято считать, что чудесное — это отрицание реальности. Этот несколько упрощённый взгляд можно принять с оговорками: несомненно, чудесное рождается из отказа от одной из реальностей, но также из формирования нового отношения, из некой новой реальности, которую этот отказ освободил. Я хотел бы предложить гипотезу о подлинной природе этой связи. Даже если эта гипотеза окажется несостоятельной, она всё же позволит поставить проблему, которая необъяснимо была оставлена без внимания. Я рискну предположить следующее: связь, которая рождается из отрицания реального чудесным, по своей сути имеет этический характер, а чудесное всегда представляет собой материализацию морального символа, находящегося в резком противоречии с моралью мира, в котором оно возникает. Нужно проиллюстрировать это примерами.

Греки и римляне, не подвергшиеся моральному гнёту христианства, знали чудесное лишь в виде исключительного — исключительной красоты, исключительной силы, исключительного инцеста. Метаморфозы: человек превращался в растение, которым он исключительно восхищался. Боги принимали облик лебедей, чтобы возвысить животное начало.

Чудесное было вплетено в жизнь и искало в ней лишь проявления сверхъестественных существ, которых оно одушевляло. Когда христианская тьма опустилась на западный мир, человек почти утратил смелость мыслить. Он перестал быть хозяином своего тела. Его инстинкты были осуждены на адские муки. Всё, что утратило право на существование в этом мире, укутанном в монашеские рясы, перешло в иной мир — мир сверхъестественного. Так появились демоны, феи, великаны и начала расти огромная лесная чаща, приютившая их.

Вся человеческая фантазия укрылась в этом мифическом краю, куда не проникала повседневность, где добродетели казались странными, а ведьмы были столь ужасны, что становились прекрасными на пороге сознания молящихся. В этом краю, где дриады исчезли, уступив место мифу о Вивиане и Мерлине с кровавым сердцем заколдованных деревьев, короли долго женились на пастушках — так долго, что однажды в других местах королям начали рубить головы. На протяжении веков, охваченных ужасом перед крестом и адом, чудесное становится клиническим образом человеческой свободы. Всё, что столкнулось с ложью христианства, всё, что избежало костров инквизиции и глупости священников, укрылось в этой сказочной чаще, где соседствуют Корнелий Агриппа и Артур, Перро, Свифт, прекрасные одержимые, Армида и Калиостро, чья легенды открывают эпоху революций.

Пронизанный противоречивыми течениями, XIX век почти ограничится тем, что воспримет наследие мрачных эпох. Он служит ареной борьбы, где ему ещё не дано освободить своих монстров и химер. Весь романтизм будет жить в этом мире бегства, где среди утративших смысл знаков укрываются головы, всё ещё затуманенные отблесками витражей и уловками Церкви. Какую ценность имеют для умов, утративших веру в свои истоки, эти соборы, которыми они восхищаются ради самих соборов, и эти легенды, которые они пересказывают из любви к искусству? Чудесное эпохи Французской революции достигает своего апогея в момент, когда оно проявляется на стыке творчества и жизни, в чудесном мире Рембо. Бегство Рембо растворяется в новой неизвестности. Оно обобщает и отрицает всё, что ему предшествовало. Именно тогда проявился голос, впервые прозвучавший у Сада, мечтавшего о торжестве преступления («Оно делает меня бессмертным, значит, его нужно сделать господствующим в мире») и дьявола, существа более могущественного, чем этот жалкий Бог, и предсказал рождение современного чудесного, истинным инициатором которого стал Лотреамон, прекрасный, как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе. Да, именно этому наступательному возвращению дьявола мы обязаны появлением чудесного среди нас. Он перестаёт быть принадлежностью далёкого волшебного мира: он оживляет нашу реальность, садится рядом с нами в кафе и вежливо просит передать сахар.

Около 1880 года в отделении профессора Шарко в Сальпетриере он проявится в образах удивительных и конвульсивных женщин, занятых удивительным процессом материализации чуда. Рассвет этого века освещает Зигмунда Фрейда, который смотрит на непостижимое через скандальную призму сексуальности. Он первым распознал странный механизм сублимации и научил нас видеть в образах сна, безумия и поэзии моральные устремления человечества.

Именно сюрреализму предстояло осмыслить чудесное в 1930 году. Современная поэзия по своей сути атеистична. Это значит, что её священная задача — дехристианизация мира собственными средствами, эффективность которых, вероятно, удивительным образом недооценивается этим миром. Борьба с символами — дело далеко не ребяческое, хотя вполне может восприниматься как таковое.

Есть основания надеяться, что где бы то ни было, даже в тени чучела, за стальными решётками, горстка фанатиков сумеет стереть все намёки на позорный крест, и я смею полагать, что найдутся инженеры-провидцы, которые изобретут способ, чтобы улицы встречались не пересекаясь. Тем хуже для их древних мечтаний: те, кому для самовыражения потребовалось позаимствовать акценты и предлоги у Иисуса-Марии, должны быть уничтожены. Сегодня самая красивая картина в мире, если она изображает религиозный сюжет, непонятна мне как картина. Сюжет скрывает её. Я предпочту ей самый глупый из самых мёртвых натюрмортов. Но фантастика современности теперь захватывает всё, что находится рядом с нами. Таким образом она высмеивает лицемерное слово о смирении, которое так долго помогало священникам преподносить своих рабов со связанными руками к ногам королей и промышленников: царство моё не от мира сего.

Напротив, мир видений — от мира сего, ныне он и есть этот мир, и серьезные и насмешливые люди, играющие его скрипучими дверьми, открывают их перед новыми призраками, несущими с собой в звуке своих шагов, в складках своих одежд, странные лучи света. Берегитесь наступающего времени! Этот мир уже трескается, он несёт в себе некий неизвестный принцип отрицания, он трещит по швам. Следуйте за поднимающимся дымом, за вихрем призраков в центре буржуазной Вселенной. Под модными шляпами таится молния. В воздухе действительно витает нечто дьявольское.

Вас удивляют трюки, приписываемые фокуснику из Назарета? Превращение воды в вино, несомненно, всегда будет более успешным, чем обратная операция. Но как скудна эта поэзия с чашей для увертюр и божьим бессмысленным громом для рефрена. Как только человеческое воображение обращается в другое место, всё становится больше и чудовищнее, ближе к чуду. Шлем, который спускается во двор замка Отранто, сам по себе достаточно велик, чтобы в его тени скрылась вся убогая махинация Голгофы.

Тем не менее, мы можем говорить о чуде.

То, что характеризует чудо, то, что возвещает чудесное, это качество дивности безусловно несколько удивляет, как неловко говорится. Но и это гораздо больше всех смыслов, данных этому слову: необычайная новизна^[1]. Мертвецы выдвинуты из своих могил, гиганты из своего размера, сильфы из своей лёгкости, розы из своего сезона. Чудо — это неожиданный беспорядок, удивительная несоразмерность. И именно в том отношении, в котором оно является отрицанием реального, оно, признанное, как чудо, становится примирением реального и дивного. Установленное таким образом новое соотношение — это сюрреальность, тысячу раз определённая и всегда по-разному определяемая; та реально существующая линия, которая связывает все виртуальные образы вокруг нас. Всё вышесказанное необходимо, чтобы начать говорить о сегодняшнем течении сюрреализма; чтобы объяснить общую значение начинания, презентующего себя с помощью столь необычной художественной манеры, затрагивающей, к примеру, рефлексию над техникой.

Любопытно, что почти никто, казалось, не обращал внимания на это занятие, последствия которого ещё не вполне ощутимы и которому некоторые в наше время предавались с особой тщательностью. Собственно, рефлексия над техникой — систематический образ действия, напоминающий скорее магию, чем живопись. Кроме того, рефлексия ставит под сомнение индивидуальность, талант, артистизм и всевозможные другие черты, которые, ничего не подозревая, продолжают греть свои бесшумные ножки в кретинизированных мозгах. Я имею в виду то, что для простоты называется коллажем, хотя использование клея^[2] — только одна из особенностей этой операции, и даже не слишком обязательная. Вероятно, в этой теме есть что-то такое, что сводит с ума. Во всём объёме критики, посвящённой, например, кубизму с момента его зарождения, можно отыскать лишь несколько поверхностных фраз, отмечающих само существование папье-колле — техники, ознаменовавшего первое появление коллажа, обнаружившее творческую обеспокоенность Брака и Пикассо в начале 1911 года. Важно уточнить, что коллаж в том смысле, в каком мы его понимаем сегодня, — это нечто совершенно иное, чем склеенное по заветам кубизма папье-колле. Но последний уже поставил такие вопросы, которые всё ещё не задал первый. Важно отметить эту несостоятельность критики в отношении деятельности, занимавшей добрую часть помыслов самых вдохновлённых художников целого поколения. Нескольких слов, написанных в качестве оправдания (не объяснения), недостаточно для установки той гибкой интерпретации, которую можно было бы ожидать в период такого широкого распространения мнений об изобразительном искусстве, где, заметим, подобный порядок был в моде среди комментаторов. Поэтому, чтобы лучше понять произошедшее за последние двадцать с лишним лет, нам будет лучше следовать историческому подходу, а значит, придётся начать с разговора о коллаже в том виде, в каком он появился на свет.

Я не знаю, кто — Брак или Пикассо — первым, отчаявшись, использовал рукотворные обои, газеты или почтовые марки, чтобы завершить или начать картину, которая должна была заставить любителей искусства трепетать, и было ли причиной этого именно отчаяние. Вероятно, нет смысла спрашивать обоих современников о чём-то менее важном, чем изначальный порыв, обратиться к клею и реальности заимствования. Вспомнят ли они это? Я слышал, как Брак говорил о том, что тогда называлось определенностью и создавалось наклеиваемой деталью; вокруг неё картина должна была строиться с совершенно иной перспективой, чем в случае, если бы деталь была написана.

В убогом номере отеля «Рим», из которого открывался такой прекрасный вид на фабрики северного парижского пригорода (в этих местах работал Брак), я созерцал изображения, дополнявшие остатки старых перегородок и стен; я знаю, какая эмоция могла руководить предпочтением, внезапно отданным художником коллажу, а не живописи. Я не уверен, что данное тогда Браком объяснение действительно отражало эту эмоцию. Во всяком случае, я никогда не поверил бы, даже если бы Пикассо возразил мне^[3], что одни и те же заботы, та же строгость или тот же произвол водили руками и Пикассо, и Брака в тот момент; очевидно, что методы обоих художников бесконечно разнятся и совершенно не сводимы друг к другу.

Создаётся впечатление, что только Пикассо свободно продолжал тот путь, к которому за это время успели присоединиться многие. В любом случае, его нынешние картины, восстанавливающие эстетику коллажа, больше не соответствуют первоначальным соображениям о пластике. Мы вернёмся к этому позже.

Из этих ранних коллажей можно выделить две чётко различимые категории произведений: в одних вставленный элемент ценен своей формой, точнее, изображением объекта; в других преобладает ценность материала. Несомненно, последние представляют собой не что иное, как живописные произведения, где ставится под вопрос проблема цвета, где всё сводится к обогащению палитры, а иногда и к её критике, к шутливой прихоти. Первые, напротив, позволяют предвидеть будущие коллажи, где выраженное достигается способом выражения, где образ объекта играет роль слова. Во всяком случае, именно к ним относятся стихи, написанные примерно в 1917 году и составившие то, что было ошибочно названо кубистской поэзией (которая не имела ничего общего с кубизмом); этого рода поэзия аналогична папье-колле в том, что касается использования готовых выражений в роли лирического элемента.

Эта аналогия открывает за пределами кубизма грядущие возможности, когда живопись, которую кто-то всё ещё называет литературой, наконец-то будет рассматриваться как настоящий язык, а не как дело вкуса^[4]. Что было почерпнуто из действий этих исследователей? Что они пытались сделать с поддельной древесиной? С картами, песком, наждачной бумагой и осколками зеркала? Это не имеет значения. Одни — играя, другие — бросая вызов, с того первого появление клея они совершили гигантский прорыв. Благовидный предлог пластики позволял не церемониться с предрассудками, с бесчисленными колебаниями. Произведя на свет общепринятый сегодня принцип коллажа, художники, ничего о том не зная, перешли от белой магии к чёрной. Отступать было слишком поздно.

Можно представить себе времена, когда насущные вопросы живописи, как, например, те, что привели к успеху сезаннизма, будут казаться такими же странными и такими же старомодными, какими сейчас могут казаться просодические муки поэтов. Можно представить себе времена, когда художники, однажды решившие не смешивать свои краски, сочтут недостойным ребячеством и то, чтобы самим наносить их; и больше они не признают прикосновение индивидуальности, до сих пор придававшее ценность их картинам, вне документального интереса к рукописи или автографу. Можно представить себе времена, когда художники не будут больше наносить краски даже с посторонней помощью, не будут даже делать рисунок. Коллаж даёт нам представление об этом грядущем. Несомненно, писательство идёт к той же далёкой цели. Это не обсуждается.

Во времена движения дада, и даже несколько раньше, этот взгляд на будущее живописи увидел свет благодаря двум умам, ещё более непохожим друг на друга, чем Брак и Пикассо: Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа. И другой персонаж, считавшийся эксцентричным ещё до своего таинственного исчезновения, — Артур Краван, дезертир из семнадцати стран, вошедший в легенду. Тогда суд над живописью зашел так далеко, отрицание живописи проводилось так жестоко, что невозможность живописи навязала себя художникам. Возможно, досадно, что стерилизующее влияние Марселя Дюшана, и это слово здесь более чем уместно, не покончило, просто и чисто, с живописью, а было направлено, со всей строгостью, на самого Дюшана; такой уж он есть. Однако пример Дюшана, это молчание, раздражающее тех, кто говорит, должно было поставить в неловкое положение целое поколение и, возможно, убить стыдом многие картины, которые с радостью собирались быть нарисованными. И всё же, быть может, произойдет так, что на следующий день после воссоздания того Прекрасного, каким был кубизм, Прекрасного столь особенного, столь опредёленного, что его предшественники, Дюшан и Пикабиа, видевшие, как на их глазах происходит эта кристаллизация, поразмыслив над постоянным механизмом вкуса, установления вкуса, возьмутся за фундаментальный элемент искусства, и в частности живописи, обучая суду над личностью. Важные этапы этого судебного процесса: Дюшан украшает Мону Лизу усами и подписывает её, Краван подписывает писсуар^[5], Пикабиа подписывает чернильное пятно и называет его Пресвятой Девой — все эти этапы для меня суть логические последствия первоначального коллажного жеста. То, что отстаивается сейчас, — это, с одной стороны, отрицание техники, как в коллаже — вместе с отрицанием технической индивидуальности; художник, если его ещё можно так называть, больше не связан со своей картиной таинственным физическим родством, аналогичным порождению. И мы видим, как из этих отрицаний рождается позитивная идея — то, что мы назвали индивидуальностью выбора. Готовый объект может вполне стать включённым в картину, составить картину сам по себе. Электрический свет становится для Пикабии молодой девушкой. Мы видим, что эти художники начинают по-настоящему использовать предметы как слова. Новые маги заново изобрели заклинание. И если они всё ещё рисуют, любая сентиментальность материала уже отброшена. Любой может нанести риполин за Пикабиа. Что касается Дюшана, он только что изобрел систему для игры в рулетку, и его последней картиной будет эстамп с облигацией с ограниченным тиражом для использования этой системы, эстамп, представляющий собой коллаж с фотографией автора.

По-видимому, когда Пикабиа говорил о подписанном им чернильном пятне, он не преминул обратить внимание на невозможность имитации пятен от брызг. Он был рад, что его чернильное пятно нельзя скопировать, как картину какого-нибудь Ренуара. Именно благодаря этому подобные замыслы до сих пор представляют собой сущностную критику живописи от её изобретения до наших дней. Кубисты тоже сталкивались с этой невозможностью имитации, но они верили, что смогут её приручить. Монстр внезапно притворился, что остался один в своей клетке.

Живопись существовала не всегда, ей можно приписать происхождение, и нам достаточно талдычат про её развитие, её периоды расцвета, чтобы мы могли предположить в ней не только преходящий упадок, но и конец, как и у любой другой концепции. В мире ровным образом ничего бы не изменилось, если бы рисовать перестали, однако подобная перспектива не может не вызвать тревогу у духа консервации в сердцах любителей искусства. Пусть утешатся: нам не хватит оптимизма утверждать, что придёт день, когда никто уже не будет рисовать, но что можно заранее предположить, так это то, что живопись, со всей совокупностью составляющих её предрассудков, от сюжета до материала, от духа декорации до духа иллюстрации, от композиции до вкуса, несомненно в скором времени перейдёт в статус безобидного развлечения, предназначенного для девушек и пожилых провинциалов, как ныне перешло стихосложение, а завтра перейдёт сочинение романов. Здесь есть место для пророчеств, так как если писатели, кажется, уже осознали, что слово «литература» впредь может употребляться разве что уничижительно, художники, напротив, — и даже те, кто, своими произведениями, больше всего приближают трансформацию, о которой сами не помышляют, или помышляют лишь частично, — художники до сих пор влюблены в живопись, и готовы вернуться, под прикрытием любой двусмысленности, к своей старой религии. Посмотрите, например, что случилось с де Кирико. Таких подстерегает музей, дух сравнения. Где подобное становится в высшей степени занимательным, будоражащим как ожидаемый симптом болезни в предсказанный день её развития — так это там, где художник, проведший жизнь в создании впечатления, что-то, что он делает, не относится к живописи (и в случае де Кирико, о котором говорили, что он рисует как маляр, это достигло пика, когда с помощью «Метафизических интерьеров» он действительно сымитировал эффект коллажей, и даже, предвосхищая процедуру, появившуюся значительно позже, воспроизводил цветные литографии, не осмеливаясь их склеить), возвращается к своему ремеслу^[6], возвращает туда живопись под видом мелкой дрожи, смягчения тона, предающего руку. Даже сегодня очевидно, что все без исключения авторы коллажей помимо этого пишут картины, являющиеся лишь повторением открытий, сделанных ими при помощи ножниц и клея. Но эта трагедия продолжается: мы скоро увидим её пятый акт.

Что необходимо понять при следовании за цепью эстетических размышлений этих последних двадцати лет, так это общий смысл эволюции того, что вполне стоит назвать искусством. Мы не можем ничего вывести из позиции одного человека, и противоречия какого-нибудь Дерена, в ещё большей степени, чем какого-нибудь Кирико, совершенно бесплодны с точки зрения обобщения. Что действительно важно в каждом художнике, это то открытие, которое он делает поверх предыдущих и двигаясь в заданном ими направлении (даже если на первый взгляд так вовсе не кажется — нужны новые люди и новые дерзновения, чтобы понять, что это и впрямь продолжает всю ту же линию). Именно в этом смысле я понимаю мысль Исидора Дюкасса: «Поэзия должна делаться всеми. Не кем-то одним. Бедный Гюго! Бедный Расин! Бедный Коппе! Бедный Корнель! Бедный Буало! Бедный Скаррон! Причуды, причуды и причуды», — которую прошу вас применить и к живописи. Тем более, пришёл час, когда всё сходившее за каламбур в «Стихотворениях» Дюкасса должно быть воспринято как пророческое выражение революции, чьими слепыми тружениками мы являемся. Но пойдём дальше. Хватит, если мы усвоим из всего этого мысль, что искусство действительно перестало быть индивидуальным, даже когда художник — непримиримый индивидуалист, поскольку мы можем следовать, пренебрегая индивидами, через определённые моменты их мысли, за широким размышлением, нуждающимся в посредничестве людей лишь в незначительной степени, и если из всей этой фразы в уме журналистов не отзывается ничего, кроме фрагментарного утверждения «искусство перестало быть индивидуальным», то не мне на это жаловаться.

Так же, как открытия не принадлежат исключительно их открывателям, не может быть места для тщательного — хотя художники так часто склонны требовать его от историка — вычисления первенства, и хотя меня уверяют, что коллаж якобы уже был случайным образом использован в Германии или в Швейцарии, с 1915-го по мнению одного, с 1914 по горделивому заявлению другого, я не интересуюсь попытками без будущего, важными разве что для энциклопедии^[7]. Можно было бы поиграть в поиск предков коллажа в веках, и такой нашёлся бы не один среди диковин мистификаторов, карикатуристов и поддельщиков. Современный коллаж требует нашего внимания к деталям этого родства, имеющим для нас мало значения. Он требует его к тому, что есть в нём самом сконцентрированного, предельным образом противоположного живописи, находящегося за её пределом. На то, что представляет в нём возможности человека. На то, что в нём замещает опороченное искусство способом выражения непредсказуемой силы и значения. На то, что возвращает подлинный смысл старым привычкам живописи, не позволяя художнику отдаться нарциссизму, искусству ради искусства, приводя его снова к магическим практикам — истоку и оправданию пластических изображений, запрещённых во многих религиях. Найдется немало мономанов — художников или эстетов — которые вменят мне чёрт знает какие тёмные замыслы против живописи и живописцев. Они поймут меня вполне превратно.

Помимо того, что я не смог бы ручаться за эволюцию целого искусства, которую тщетно было бы пытаться исказить, разве не очевидно что — настолько, насколько я в силах поставить проблему — эти размышления стремятся открыть художникам судьбу куда более высокую, чем эта мелкая карьера развлекателя, куда рутина и продавцы пытаются их заключить? Нет сомнений, что движение общества, в котором мы живём, последовательно ведёт художников к тому уровню рабства и проституции, к которому были сведены художники в Венеции XVI века. Сегодня меценаты уже почти не просят ни писать с них портреты, ни обрисовывать их военные подвиги в километровых композициях, но они хотят видеть соответствие между стилем их мебели и картинами, украшающими их стены. Стиль Кафе дю Дом или буржуазных квартир не может дополняться ничем иным кроме Бранкузи или Миро. Это странно, несправедливо, но это нельзя отрицать. Живопись тяготеет к комфорту, льстит купившему её человеку со вкусом. Она есть предмет роскоши. Картина есть украшение. И вот наконец у художников есть возможность освободиться от этого приручения деньгами. Коллаж беден. Его ценность ещё долго будет отрицаться. Он считается легко воспроизводимым. Каждый считает себя в силах сделать подобное. И если художники в силах с непрерывной волей продлевать, ухудшать это недоверие, они, быть может, придут к тому, что-то, что говорится как шутка, станет выражением реальности, и что их произведения не будут стоить ничего, совершенно ничего для людей, считавших себя вправе украшать свои стены человеческой мыслью, живой мыслью, обновляя эти рабские декорации, которые в наши дни можно найти разве что в Фоли-Бержер с изображением ужина у Паива.

Да, художники повторяют без конца, не придавая этому ни малейшего значения, жесты и магические церемонии, чей смысл утрачен. Им интересна лишь красота церемониального. Нет большой душевной разницы между Браком или Сутином и английским прерафаэлитом. И поскольку они так просто смиряются с тем, что их картины в конце концов становятся украшением мастерских Примавера, дома Ситроен и бездн американской тупости, больше нет различения между нынешними художниками и художниками худших эпох, от Веронезе до ла Гандара. Все происходит так, будто великий секрет когда-то был потерян. Не это ли некогда имел в виду Андре Дерен, рассказывая Андре Бретону о пресловутой белой точке?^[8] Он сам, как и де Кирико, с которым его можно сравнить во многих аспектах в определённый период, искал на пути магии этот секрет, который чувствовал поблизости. Быть может, он был в руках этого «Шевалье Х», ныне в Москве, в котором настолько мало жизни, настолько мало реальности, насколько мы можем того требовать от изображения человеческого существа, и который держит настоящую раскрытую и склеенную газету лишь затем, чтобы мы лучше знали, насколько он является манекеном? Этот коллаж, один из самых первых известных нам, как кажется, отвечает озабоченности, диаметрально противоположной озабоченности кубистов, и его стоило бы, пожалуй, сравнить с одной из этих колдовских восковых кукол, в которую втыкают иглы. Андре Дерену не дано было узнать об этом ничего больше. Он принялся рисовать миловидных женщин, как Фабиано, разве что чуть лучше. Есть ли действительно в жизни каждого человека минута, когда всё колеблется, когда самый строгий к себе, самый проницательный, самый прозорливый, как самый ограниченный, самый смущённый, самый ничтожный, вдруг теряет из виду две или три истины, что вели его путь, и превращается во флейтиста, озабоченного своей трелью? Тем хуже — то, что действительно будет значимо, предшествует этой минуте.

«Словам, выражающим злое, суждено приобрести значение полезного. Идеи улучшаются. Смысл слов участвует в том».

Для меня в этих фразах Исидора Дюкасса содержится вся мораль выразительности. Для большинства в них — мораль коллажа.

Когда и где появляется коллаж? На мой взгляд, несмотря на стремления некоторых ранних дадаистов, его появлением мы обязаны Максу Эрнсту, по крайнем мере в том, что касается двух форм коллажа, наиболее отдалённых от принципа папье-колле — коллажа фотографического и коллажа из иллюстраций. На первых порах это открытие были склонны обобщать, и в особенности немецкие выпуски дада содержат коллажи, подписанные по меньшей мере десятью авторами. Но подобный успех метода проистекал больше из удивления пониманием, как это можно делать, чем из необходимости самовыражения любой ценой. Скоро использование коллажа оказалось ограниченным парой имен, и нет сомнения, что вся атмосфера коллажей того времени оказалась атмосферой мысли Макса Эрнста, и только его. К тому же немецкие дадаисты тогда были разделены вследствие серьезных проблем. Как известно, социальная озабоченность положила конец и их союзу — во время революции 1918 года, и их активности — при провале революции и инфляции. В тот период многие считали возможным разрешить проблему бесполезности искусства адаптацией художественных средств для целей пропаганды. Именно так коллаж породил пресловутые фотомонтажи, как их называют в России и в Центральной Европе, которыми пользовались в первую очередь конструктивисты. Не мне пренебрегать феноменом, о котором чистые художники будут несомненно говорить с презрением, но который маркирует одно из колебаний живописи нашего времени и который является прежде всего симптомом необходимости означать, характерным для развивающихся форм мысли на той стадии человеческой рефлексии, на которой мы находимся.

Выставка коллажей Макса Эрнста в Париже в 1920 году была, быть может, первой манифестацией, позволившей увидеть материалы и многочисленные возможности совершенно нового искусства, здесь, в том городе, в котором Пикассо никогда не мог выставить свои конструкции из стальной проволоки, картона, кусков ткани, и т. д., которые он всегда изготовлял, не вызывая ни в ком интереса и продолжая стоящим изучения образом идею, получившую свое первое выражение в папье-колле. Пришлось бы попытаться сделать опись использованных тогда Максом Эрнстом методов, чтобы понять, где в то время располагался вопрос о коллаже. Эрнст использовал: фотографический элемент, вклеенный в рисунок или в картину; элемент начерченный или нарисованный, наложенный на фотографию сверху; изображение, разрезанное и инкорпорированное в картину или в другое изображение; фотографию простую и чистую, с расположением объектов, ставшим непостижимым благодаря фотографии^[9]. Этого недостаточно для характеристики этих коллажей: надо также брать в расчёт то, что заимствованные элементы срабатывали различным образом, в зависимости от того, были ли они взяты, чтобы представлять то, что они уже представляли, или же чтобы через своего рода неслыханную метафору представлять нечто совершенно отличное. Именно так рождаются эти странные цветы, составленные из колёсных механизмов, эти многосоставные анатомические помосты. Именно так выкройка для шитья выгодным образом представляла здесь дорожку скакового поля, а шляпы, в другом месте, выстраивались в караван. Где следовало бы схватить мысль Макса Эрнста, так это в месте, где, добавив немного красок, проведя карандашом линию, он пытается привить призрак, только что ввергнутый им в незнакомый пейзаж, или в точке, где он кладет в руку новоприбывшего предмет, которого тот не может трогать. Также необходимо учесть те коллажи, где живопись преобладает над тем, что ей предоставлено, где всё перерисовано, где декорации написаны краской, быть может, целиком и полностью. Не случайно, должно быть, здесь пришелся к месту язык театра: актеры играют одни роли на одной сцене, оснащённой устройствами с разными возможностями. Я часто думал о том, что из произвольной последовательности этих картин родится необъятная и чудесная драма, так же, как из соположения старых картин де Кирико должен родиться город, чей план можно нарисовать. Макс Эрнст в конце 1929 года разве не воплотил, издавая «Женщину о 100 головах», эту мысль, пришедшую ко мне на выставке в "Sans Pareil"? Художник здесь заимствует персонажа из старой иллюстрации, ровным образом так же, как автор драмы пользуется актёром из плоти и крови, которого он не считал должным прежде того зачать. Однако драма есть этот конфликт разрозненных элементов, объединённых в реальности рамки, смещающей их собственную реальность. То было нарисовано затем, чтобы походить на человека, но это, являющееся бесхитростным пейзажем, не выносит преследования этим человеком. Характерно, что Макс Эрнст, начиная с коллажей 1918−1920 годов, не сделал ничего, кроме чистых коллажей, если можно так выразиться, для стихотворений Элюара, для «Несчастий бессмертных»; и что лишь одному, в конце концов, приёму обязана «Женщина о 100 головах», где нет ничего, нарисованного автором.

Все художники, которых можно называть сюрреалистами, что не менее важно, использовали, коллаж по меньшей мере мимоходом. Если коллажи некоторых приближаются скорее к папье-колле, чем к тому коллажу, какой встречается у Макса Эрнста, так как по большей части тот есть лишь модификация коробки для красок, для большинства, всё же, он играет важную роль, и его появление заметно в решающий момент отмеченного им развития. Арп, создававший под названием «Fatagaga» коллажи в сотрудничестве с Максом Эрнстом, более близкие к духу последнего, пытался клеить бумагу наугад, а потомпользовался вырезками. Существует сходство между его коллажами и его живописью, из-за упрощённого характера последней, ничему не обязанной мазку или неровной линии, занимающих место индивидуальности у многих художников. Арп выполняет свои рельефы с помощью плотника и только из уступки красит их самостоятельно, и если они загрязнятся после покупки, их можно перекрасить, не тревожа автора. Эти живописные нравы новы, и чистая глупость им удивляться. Зачем после этого пользоваться красками? Пара ножниц и бумага — вот единственная палитра, не возвращающая нас к школьной скамье. Ман Рэй^[10] сделал так «Revolving Doors», целую книгу из цветной разрезанной бумаги. Разрезанная бумага в качестве элемента вошла почти во все картины Ива Танги к 1926 году, либо из-за своего цвета, либо чтобы представлять настоящие предметные коллажи, всегда, правда, выглядящие случайно на картине. Малкин работал с папье-колле и предметными коллажами. Андре Массон использовал песок и перо, чтобы создать эффект, напоминающий древние перуанские ткани. Магритт работал с папье-колле и, совсем недавно, с коллажем из иллюстраций^[11]. Что касается коллажей Франсиса Пикабиа, их стоит рассматривать отдельно.

Как мы знаем, живопись так быстро потеряла сознание в руках художника, что к 1920 году он довольствовался натягиванием на раму нескольких ниток, что тоже вскоре показалось ему чрезмерной роскошью. Вкус к эфемерному был в нём так силен, так противоположен этому инстинкту художников, заставляющему их бесчестно высиживать свои собственные творения, что Пикабиа нарисовал на чёрной доске картину мелом специально для того, чтобы та была стёрта при публике. Можно было подумать — когда ураган Дада отшумел — что он вернётся к лучшим побуждениям. Об этом судили по нескольким полотнам, написанным риполином, но выглядевшим так, будто они написаны маслом. Судить так значило плохо его понимать, совершенно не знать этот невероятный вкус к насмешке, который свойственен ему как человеку. Тогда можно было видеть Пикабиа, натаскивающего, как учёная мартышка в цирке этой ложной живописи, объекты, максимально не приспособленные для попадания в Лувр, и которые, однако, туда вторгнутся, так как всё поддается классификации, кроме смеха, который Пикабиа порой дает нам услышать. Эти объекты делались из трубочек Pipoz и их бумажной обёртки, зубочисток, английских булавок. От охапок цветов до пейзажей — ничто не осталось в стороне.

Примерно в то же время случилось так, что Пикассо сотворил очень серьёзную вещь. Он взял грязную рубашку и закрепил её на холсте с помощью нити и иголки. И поскольку у него всё превращается в гитару, это тоже стало гитарой. Он сделал коллаж с гвоздями, выдававшимися из картины. У него был кризис, два года назад, настоящий коллажный кризис: я слышал тогда, как он жалуется на то, что все люди, приходившие повидать его и видевшие, как он оживляет старые куски тюля и картона, верёвки и гофрированное железо, подобранное в помойке тряпье, думали помочь ему, принося огромные отрезы ткани как материал для картин. Они ему были не нужны, он хотел настоящих отбросов человеческой жизни, чего-то бедного, грязного, презренного.

Кто уж действительно забавный человек, так это Миро. Многие вещи в его живописи напоминают то, что не нарисовано: он делает картины на цветных холстах и рисует там белое пятно, будто он там и не рисовал и будто холст и был картиной. Он намеренно рисует линию рамы внутри картины, так, будто рама была неверно наложена на холст. В прошлом году он совершенно естественно пришёл к созданию одних только коллажей, которые ближе к коллажам Пикассо и к картинам Миро, чем к чему-либо другому. Бумага там, в основном, не приклеена полностью: её края свободны, она плывёт и колышется. Битум был одним из излюбленных элементов Миро в 1929 году. Сложно сказать, имитируют ли коллажи Миро его живопись, или же это скорее его живопись авансом имитировала эффект коллажа в том виде, в котором Миро постепенно начал его практиковать. Я склоняюсь к последнему.

Использование коллажа у Сальвадора Дали, пожалуй, лучше всего сопротивляется интерпретации. Он рисует с лупой; он умеет имитировать цветную литографию до такой степени, что эффект неотвратим: приклеенные части литографий сходят за нарисованные, в то время как нарисованные сходят за приклеенные. Хочет ли он тем запутать взгляд и наслаждается ли спровоцированным заблуждением? Мы можем так считать, однако всё равно не найдем объяснения этой двойной игре, которую нельзя вменить в вину ни отчаянию художника перед неподражаемым, ни его лени перед всецело выраженным. Также нет сомнений, что противоречивый вид картины Дали, во всей своей полноте, напоминает разнородность, свойственную коллажам. Некогда была предпринята попытка свети коллажи Макса Эрнста к пластическим поэмам. Если бы для психологических целей мы бы хотели наметить подобного рода манёвр по отношению к картинам Дали, пришлось бы утверждать, что каждая его картина является романом. И также и в этом Дали связывает себя с этим антиживописным духом, некогда вызывавшим крики художников, а затем и критиков, и завоевавшим живопись сегодня. Именно это необходимо уловить в той последовательности событий, свидетелями которых мы являемся и которые могли бы показаться хаотическими для того, кто не увидел их сущностную связь.

Я считаюсь другом многих художников, в том числе тех, о которых я по случаю сейчас говорю. Я упоминаю этот факт лишь потому, что считаю его весьма чужеродным своим размышлениям. В остальном то, что будоражит меня в произведении того или иного человека, это не то, что он умеет превосходно, в чём знает толк, но то, что он открывает, и то, что вот-вот откроет. Говоря так, я выше оцениваю недостатки художников, чем их достоинства, и следовательно то, друзья они мне или враги, почти совсем не влияет на то, хвалю ли я их картины. Неуместно скрывать их слабости: например, мука линии горизонта у Ива Танги несомненно проистекает из некоторой стеснённости, из невозможности сделать иначе, обусловленной порядком странного. Надо ли советовать ему искать для горизонта самого по себе эквивалент коллажа? С тем же успехом можнопосоветовать всем никогда больше не рисовать. Макс Эрнст, как-то раз приобретший вкус к этим играм с материей, осуществляемых соприкосновением бумаги с карандашом, когда под ней положена монета, вне сомнений и возможностей обозначения преследуем своего рода зернистостью фона, которой добивается кропотливо, в то время как он как никто другой держит в руках инструмент, подручный презрению этих вариаций неравного. Ман Рэй находится перед вполне определённым вызовом: имитировать живописью фотографию и фотографией живопись, переходя, таким образом, от «Vu» к Ренуару. Даже Марселя Дюшана можно было бы укорить за технический недостаток: стремление перестать рисовать одному, не утягивая за собой всех остальных. Не должен ли был он продолжать выражать самим собой нечто, что огранило бы бесстыдство другого? Миро и Арп слишком уж любят то, что делают: ещё один недостаток техники. Гармоничность личности, наверно, но гармоничность, идиотская гармоничность. Рисовать ли в одном колорите или не в одном — ещё один из вопросов, мучающих в наши дни Гамлета-художника. Малкин им одержим, и этот спор имеет все шансы закончиться в угоду какому-нибудь софизму. Что думать о тщательности Сальвадора Дали? Франсис Пикабиа совершает техническую ошибку, в наши дни высказывая некоторые суждения о серьёзном, о ремесле и т. п., которые могли бы меня взволновать, если бы я не знал, от кого они исходят. Пикассо рисует не только то, что прибавляет к его величию, но и то, что нравится, как если бы он был другим человеком. Те, чьи имена я тут не называю, заслуживают, быть может, и более строгих оценок. Ведь я не разделяю мнения, выраженного на днях одним журналом в его рекламном бюллетене касательно смущения: «Человек, который хочет дышать, который восстает и бьёт ногами о стенки вселенской банки, не нуждается в этикете, не заботится о смущении». Хотя такое априори уничижительное слово как «этикет» имеет в качестве привычного эффекта завоевание согласия читателей, я не разделяю позицию этого журнала о смущении. Что есть целиком индивидуального, уже целиком оспоренного для других в маниях наших художников, то содержит смущение, и смущение есть лишь маска для большого свинства, знак, предвещающий покорность, всё ещё вполне христианскую, правилам игры, под взором полиции и у ног покровителей. Я помню, как во время разговора с Уолдо Фрэнком упрекнул Чарли Чаплина за уступки, который тот делает многим сентиментальным общим местам. «Поймите же», — ответил мне собеседник, — «he plays the game». Но именно это и недопустимо. Мышление не есть вид спорта. Оно не может быть поводом для маленьких успехов, вознаграждаемых аплодисментами. Оно не беспристрастно. Оно не есть дело отдельного человека. Открытия всех влекут за собой развитие каждого. Та или другая вещь теперь не может делаться безнаказанно. И если теперь рисовать значит не то, что раньше, важно, чтобы все художники имели это в виду. Те, кто этого не сумеют, не должны будут удивляться, что их воспринимают как ремесленников, изготовляющих за большую цену продукт, ставший ненужным после простой оценки несколькими современниками.