«ДЕТСТВО ВНУТРИ ИСКУССТВА, КОТОРОЕ ПРОДОЛЖАЕТСЯ ДО СИХ ПОР» — ИНТЕРВЬЮ С ПОЛИНОЙ ЗАСЛАВСКОЙ

Владимир Кошелев: Полина, расскажи, с чего начинался твой творческий путь. Каков был тот контекст, в котором ты формировалась как художница?

Полина Заславская: Я выросла в семье художников: мама — Анна Иконникова, папа — Анатолий Заславский. С 3 до 6 лет я жила среди картин, в мастерской. Это было помещение на последнем этаже двенадцатиэтажного дома 1970-х годов постройки на Охте. То, что я знаю по рассказам от папы: он нашёл это подсобное помещение, видимо, для лифтёров, пришёл в Союз художников, членом которого был, и попросил присвоить ему статус мастерской. В ней он работал до 2002 года, пока благодаря дружбе и случаю не переехал в мастерскую на Петроградке.

Возвращаясь на Охту. Это, как мне казалось, было средних размеров помещение с высокими потолками, электроплиткой для готовки в углу, узкими окнами, туалетом и раковиной, без горячей воды, длинным балконом, который шёл по всему периметру одной из сторон дома, захватывая чердак. Мы жили там с папой, мамой, дедушкой, который был старенький (его папа перевёз из Киева), и кошкой Нэкой, моей второй мамой (из мира животных).

Помню, как папа всё время рисовал картины. Я тоже рисовала и, говорят, подражала папе, делала характерные жесты: отходила от своего воображаемого, а иногда и реального полотна, закрывала ладошкой часть картины, чтобы уточнить композицию, и т. д. Я, как и взрослые, работала в разных техниках. Для меня не было никакой разницы, чем рисовать. Как папа, я натягивала холсты, писала маслом и обивала их штапиком; как мама, я рисовала акварелью на больших бумагах. Думаю, часто мне подсовывали какой-нибудь материал и говорили: «Рисуй».

Про маму мне тоже хочется сказать отдельно. Она обладает невероятной способностью художественного видения. То есть совершенно непонятно, как она создаёт свои лёгкие акварельные работы без особого труда, без сложных теоретических напластований и т. д. Как будто кто-то водит её рукой, кто-то берёт тот или иной цвет, делает тот или иной жест кистью. При том, что характер у неё, как говорят в таких случаях, «крутой», сибирский. Она много лет рисует один и тот же пейзаж из окна в разное время года.

А папа, наоборот, выстраивал свои работы, подводил теоретико-композиционные обоснования и прочее. А ещё дедушка, Савелий Борисович, работал на «Полиграфмаше» в Киеве, поэтому у нас в мастерской было много его оригинальных эскизов: портреты вождей, антифашистские плакаты, графические листы к журналам мод 1970-х годов, открытки… Папа всё это сохранил.

Потом родители стали тусоваться на Пушкинской, 10, разумеется, со мной, поскольку оставить меня было не с кем. Тогда это ещё был огромный двор, засквотированный художниками-нонконформистами. Я помню «Галерею 21», «Галерею 103», помню выставки Сергея Денисова, Глюкли-Першиной, Якиманской, выставку Баби Бадалова и др. Родители там тоже выставлялись. Помню, как я сломала туалет при баре и мне было стыдно признаться. Помню, как там было накурено и висел огромный портрет «Механика» в лампочках. А потом пьяненькие и довольные родители ехали домой на электричке в Царское Село, в однокомнатную квартиру в кирпичной хрущёвке — то, что удалось купить после продажи огромной квартиры в центре Киева после трагедии в Чернобыле. Детство внутри искусства, которое продолжается до сих пор.

Культурная жизнь конца 1990-х и двухтысячных впитывалась мною со свойственной пубертату безудержностью. Навязчиво начали беспокоить вопросы о сущности бытия и моего положения в нём. Я продолжала писать картины — цветные, дикие, в духе экспрессионистов; параллельно училась на дизайнера костюма, где моя учительница, Софья Азархи, привила мне любовь к авангарду. Но в какой-то момент стало понятно, что я не есть продолжение своих родителей. Мне нужно искать свой язык, свой способ познания мира. Я взяла паузу: не рисовала несколько лет, но училась, создавала безумные костюмы, родила и воспитывала ребёнка. Я даже написала манифест о том, что не могу быть живописцем, который передаёт своё ощущение от увиденного через краски, как многие из старшего окружения.

Раннее материнство — я родила в 19 лет — сыграло важную роль в становлении меня как художницы, как и опыт семейной жизни, в которой я почему-то оказалась. Я закончила институт, гормональные спецэффекты тоже прекратились, флёр безудержной влюблённости поугас, и я — без своей комнаты, с кабинетом на кухне, без определённой работы, с расписанием, которое подчинено жизни ребёнка: школа, кружки, ужин, уроки. Мне где-то 27, и единственное, что я умею, — это рисовать, а ещё создавать вокруг себя разные творческие активности. Вокруг меня всегда было много интересных людей, у которых я многому научилась. Например, Александр Скидан познакомил меня с миром современной поэзии, а с Дарьей мы вели умные разговоры. Ещё я входила в состав арт-группы, где мы вместе исследовали границы искусства.

Я была как переполненный сосуд, который рано или поздно должен был взорваться. Так и произошло: я создала важный для себя проект «Утварь. 365», в котором уже всё было: акварельная техника, коллаж, дневниковые записи — о любви, о материнстве, о насилии, о злости, о политике и т. д. Я искала соратниц в литературе и оппонировала художникам-творцам. В течение трёх лет я рисовала всё то, что можно встретить на кухне: от утвари до дичи, рыбы. Работы были инкрустированы строчками из Кэти Акер, Моник Виттиг, Виржини Депант, Маши Годованной, Вальтера Беньямина, Теодора Адорно, Гийома Аполлинера и др. Это был мой манифест патриархальному убогому миру с его одномерными ценностями.

И всё-таки после стольких экспериментов ты в основном занимаешься живописью, верно? Почему именно она?

Да, сейчас меня всё больше увлекает визуальный пластический язык. Вообще-то я очень любознательный человек. Например, был момент, когда я научилась монтировать. Правда, это был тоже способ разговора с подругой, но не только: я захотела делать видеопоэтические штучки сама. Наверное, это было влияние Кости Шавловского в некоторой степени, потому что именно он обратил моё внимание на то, что поэзия и видеоряд — это довольно интересная форма отношений. А ещё, конечно же, работы Маши Годованной, которые меня восхищают почти как Тициан, но по-другому. Это из разряда: я бы тоже так хотела, но так уже делает Маша. А ещё — знакомство с миром анимации, к которому я долго привыкала как к медиуму. В итоге сформулировала: фон в анимации должен быть таким, чтобы его захотелось повесить на стенку.

Я так подробно не отвечаю на твой вопрос, а хожу вокруг да около, потому что вечное возвращение в живопись происходит через некоторые отступления вбок…

Очень тебя понимаю!

Исследование слоистости — как смысловой, так и визуальной — через другие медиумы производит внутри меня напластования, которые потом проявляются в картине.

Я очень медленный человек, могу ходить вокруг одного и того же мотива годами. А каждый медиум требует глубинного погружения: технического, визуального. Каждый раз я словно хожу по мягкому и топкому: смесь корней, мха, ила — и лишь эта зыбкая субстанция не даёт мне увязнуть в неуверенности. И как будто в живописи я продвинулась дальше, чем в другом. Но, с другой стороны, вот сейчас, после того как в серии «Веточки-девочки» набралось более 15 работ, захотелось создавать миры не акварелью, а маслом. А это означает, что снова нужно осваивать новое, потому что внутренне я вижу, как это должно быть, но технически нужно ещё многое изучить.

Для меня живопись — моя живопись, как это ни странно прозвучит, — синкретическое искусство. В ней уже есть пространство, есть движение, может быть поэзия — в виде текста или символов, — разве что нет звука, но и его зритель может вообразить. Ещё мне нравится, что время в ней бесконечно. Можно смотреть сколько угодно, можно подключать воображение, можно создавать свои вихри интерпретаций, можно смотреть целиком или на отдельный фрагмент. Зритель вроде как тоже становится соавтором. Нельзя только рвать или заливать кислотой. То есть нельзя производить насилие.

Ты успела назвать с десяток важных для себя и своего творчества имён. Может быть, обратим на них более пристальное внимание?

Чем дольше я живу, тем сильнее моё ощущение, скольких прекрасных художниц и художников я пока не знаю. Сколько ещё способов говорить о реальности можно узнать. Сколькому ещё можно научиться у других… Не так давно я оказалась в Америке, и ты не представляешь, что там со мной было. Когда картины, объекты, инсталляции находятся в пространстве — это совершенно крышесносно.

А из тех, кто сейчас приходит на ум, — это Фрида Кало, Луиза Буржуа, хотя она меня и пугает, Татлин — у него мне очень нравятся контррельефы, Рихард Васми, Любовь Попова и Варвара Степанова, Тициан, Джорджия О’Кифф, Брейгель Старший — репродукция его картины висела у меня над кроватью в детстве (папин взгляд, конечно). Я как-то очень хорошо понимаю, из какой точки он работает — ну, точнее, мне так кажется, — и эту мою с ним связь.

Вообще нет большего удовольствия, чем смотреть искусство, разгадывать его, впускать в себя, поэтому в каком-то смысле я постоянно нахожусь в процессе влияния того или иного. Тем или иным очарована. Тут линия, там цвет, а ещё что-то концептуальное порой удивит. Недавно я познакомилась с творчеством Виктора Пивоварова на выставке в «Гараже»: там такая классная серия была представлена. Или до этого открыли выставку Рогинского в музее Бродского — это как будто всё ты мог нарисовать, а нарисовал он. И очень радостно, что можно погрузиться в цветные сугубые отношения.

Ещё ты занимаешься и чужими выставками, выступая как куратор и даже как монтажёр. Не могла бы ты рассказать об этом подробнее? Сопоставим ли процесс создания выставки с созданием художественной работы как таковой?

Процесс создания выставки и картины сопоставим, поскольку и там, и там ты создаёшь пространство, мир. Ты действуешь через систему знаков, символов, пятен и композиции. Я, как оказалось, очень люблю создавать пространства, но не для жизни, а для воображения.

Но выставка — это пространство многомерное. Нужно учитывать всё: на что человек смотрит, когда входит; как эстетически и смыслово разворачивается экспозиция; что зритель должен почувствовать; по каким маршрутам его направить; сколько поместить текста, чтобы не перегрузить; какая аура будет у места; с чем он уйдёт; захочет ли он вернуться. Мой самый любимый момент — когда всё построено, остался час до открытия, я хожу по экспозиции как по своему дому, а потом я его отпускаю. Вот этот час, когда это мой домик. Это моё убежище.

Точно не помню, когда это началось, но, кажется, вначале были коллективные арт-активности, итогом которых была либо выставка, либо перформанс, либо и то и другое. К примеру, проект «Необыкновенные трусы» в 2012 году возник как группа роста самосознания, результатом которой должны были стать трусы, сшитые каждой участницей. А 8 марта в ГЭЗ-21 состоялся модный DIY-показ, потом выставка и ещё сопутствующие события всю неделю. Это одно из самых ярких событий на параллельной культурной сцене Петербурга того времени. Выставка — это, помимо всего прочего, социальная смазка разных слоёв, смыслов, контекстов; ну и бывает, что это просто красиво. В 2010-е меня это страшно будоражило.

Постепенно я доросла до больших проектов, где выступала как сокуратор, архитектор, линейный продюсер, менеджер, художник экспозиции, монтажник. Тут стоит сказать, что у меня было два важных учителя: мой папа, художник-монументалист, — каждый раз, когда я приходила к нему за советом, он подробно объяснял мне принцип монументальности в архитектуре, в экспозиции; и Женя (Фамилия не называется. — Прим. ред), очень талантливый человек, которого я приглашала помогать мне что-то строить и у которого училась.

Как-то я спросила Костю Шавловского, нет ли у него какой-нибудь работы для меня, и он вспомнил, что как раз была идея сделать выставку, посвящённую Алексею Балабанову, но не было человека, который бы это сделал. И я сказала: «Конечно, давай сделаем. А какой срок?» Костя сказал: «Ну, есть месяц, надо открыть её к Первым Балабановским чтениям». Я, мягко говоря — как бы это корректнее сказать, — удивилась, но согласилась. Это вызов, а это всегда интересно.

И мы с Костей с тех пор сделали порядочное количество выставок. Я прокачивалась всё больше и больше, мы учились на собственных ошибках, я погружалась в мир кино. Поскольку многие проекты были связаны с кинематографом, а в те времена, да и сейчас, выставки про кино особо никто хороших не делал — да и никаких не делал. Мы тоже делали разные: были более удачные, были менее.

К юбилею Александра Николаевича Сокурова с коллективом кураторов мы открыли выставку «Одинокий голос человека», которая раскинулась на трёх этажах «Ленфильма» в 2021 году. Это была выставка-исследование творчества Александра Николаевича, где кураторы пытались сформулировать метод режиссёра. А последняя выставка была посвящена Владимиру Кобрину — легендарному режиссёру экспериментального кино рубежа 1980–1990-х, а в советское время режиссёру научно-популярного кино. Она открылась в 2023 году тоже на «Ленфильме».

Я привыкла работать, когда нет иерархии между кураторами и архитекторами, где каждый понимает зону ответственности, а смысл рождается из соединения разных языков. Это как с видеопоэзией, где есть текст, визуальность — и рождается что-то третье.

В общем, я считаю, без лишней скромности, что это было моё лучшее архитектурное решение. И хорошая точка, чтобы закончить карьеру архитектора до лучших времён.

Расскажи подробнее о серии — или, вернее, проекте, — над которой ты сейчас работаешь и произведения из которой мы публикуем у себя в медиа. Меня особенно зацепила та точность, с которой ты создаёшь органические формы, не просто не принимающие насилие, а как будто в принципе не знающие, что это такое. Совершенно мастерская акварель. Откуда берутся эти образы?

В 2023 году мой взор упал на растения, которые торчат из-под снега. Это было в какой-то маленькой деревне на границе Ленинградской и Псковской областей, неподалёку от города Дно. До этой деревни мы ехали с таксистом, который слушал песни, сгенерированные ИИ, на злободневные темы нынешнего времени. Захотелось чего-то живого…

Когда спустя несколько месяцев у меня выдалось свободное время, я вспомнила эти сухие зимой, но очевидно оживающие летом растения. Ещё сильнее хотелось живого. Стали возникать гибридные существа, которые то говорили фразами из разговорника английского языка, то складывались в диалоги из подаренных мне поэтессами и поэтами строчек. Постепенно рождался мир.

Благодаря внимательному всматриванию в каждую травинку, в каждый изгиб создаётся эффект реальности мира, поэтому для меня важно срисовывать портрет растения. Это не вообще колючка, а именно эта. Происходит отождествление меня с растением на момент работы. Но это не фотографическое срисовывание, а проникание в его сущность. Как гласит одно правило самурая: если хочешь попасть в цель из лука, нужно смотреть чуть вбок, сместив фокус.

Акварель не терпит насилия и власти. Либо ты синхронизировался с ней, и тогда вы способны на многое, либо ты её задушил. Для меня это как бережное отношение с материей: кончик беличьей кисти оставляет цветной след на поверхности акварельной бумаги. Тут надо чувствовать, этому невозможно научиться.

А дальше — волшебство: я начинаю подбирать антропоморфные части из советской книги 1959 года издания.

Это амбициозный проект, потому что, в отличие от прошлых серий, где-либо я манифестарно обличала что-то, либо отражала внутренние тревоги, превращая всё кругом в систему символов и знаков, тут «Я никого не хочу победить» — это перефразированная надпись с картины митьков. Почему-то именно она вертится в голове последние дни.

Я работаю над созданием мира. Это пока что молодой мир, у него нет названия и нет насилия. Есть сложные отношения, гибридные, текучие субстанции. Это мир в процессе становления, который принимает бесконечную изменчивость. Я ожидаю, что возникнет некоторое количество работ маслом на холсте, в которых отдельные сцены, созданные в технике коллажа с акварелью, станут частью чего-то большего.

Масло для меня многие годы было нагруженным лишними коннотациями материалом. Вечное, управляемое, хорошо продаваемое, статусное. В то время как акварель — исчезающая под ультрафиолетом, текучая и сама себе на уме. Продать её сложно, если эта работа на простыне размером 150×100 см, тем более трудно обеспечить сохранность. Но тем не менее для нынешней задачи я выбираю масляные краски, потому что хочу конституировать не эфемерность, а реальность.

Расскажи подробнее про издание, из которого ты подбираешь «детали». Оно посвящено, кажется… Моде, да? Почему выбор пал именно на него?

Книга называется «Беседы о домашнем хозяйстве» — один из авторов Михаил Лифшиц. Она попалась мне лет 15 назад, как раз тогда, когда я работала над серией «Утварь. 365». Я погружалась в историю женского движения дореволюционной России, читала программные тексты советской России про равенство и тому подобное — и тут она, та, которая полностью опровергает всё мною прочитанное.

То есть, чтобы ты понимал, в стиле доверительной беседы советуют: как создать уют, как организовать питание семьи, как уметь одеваться, как ухаживать за ребёнком и т. д. Мужчина появляется только в разделе советов по одежде. Подобного рода «советы» издавались в 1950-е в Америке, только с поправкой на буржуазный быт. Они были гораздо более унизительными; мы их использовали в видеоработе «Новогоднее поздравление женщин России» (2010).

Кроме очевидно мужского взгляда, книга предлагает утопию. Несмотря на действительно полезные практические советы, для фантазии совсем нет места. Язык книжки при этом доверительный: как будто с тобой беседует кто-то старший, тебе лет шесть, и сейчас взрослый поделится чем-то очень интересным.

Для данной серии я работаю с изображениями из раздела «Умение одеваться». Феминные образы, модели от Dior, которые советская женщина может сама сшить по лекалам, являются для меня маркером истории репрезентации женщины XX–XXI века. Книга предлагает конструкт-идентичность, в которой угадываются веяния разных культур, экономических и политических систем, совмещение ролей с поправкой на контекст.

Сколько времени у тебя обычно уходит на создание одной работы?

Если речь идёт о коллаже, это занимает два дня. Но поиск натуры, погружение требуют времени. Если мы говорим о сложной композиции со множеством сюжетов, то месяц.

Мне кажется, что в создаваемой тобой вселенной примечательны не только фигуры, но и некое отсутствие, пустота вокруг них. Ты сознательно не помещаешь своих «героев» в пейзаж или, допустим, в городскую среду?

Пустота — это для меня заполненность ничем, благодаря которой проявляется нечто. Это бесконечное пространство или пауза в музыке. В пустоте много свободы и пространства для интерпретации.

Мой глаз так устроен, что я всё вижу, мозг постоянно анализирует. Формально — соединяя элементы пейзажа в композиции или предметы в доме в воображаемые картины. Либо действует более прагматично, решая, пора ли мыть пол или ещё нет, на месте этот предмет или его нужно убрать. Я разглядываю людей на улице, отмечаю, кто в какой одежде, как отличаются собаки друг от друга или какого цвета небо, как свет падает на поверхность. Это всё очень увлекательно, но, когда я начинаю рисовать, мне нужно всё убрать, то есть упорядочить этот хаос до состояния отсутствия.

Мой глаз так устроен, что я всё вижу, мозг постоянно анализирует. Формально — соединяя элементы пейзажа в композиции или предметы в доме в воображаемые картины. Либо действует более прагматично, решая, пора ли мыть пол или ещё нет, на месте этот предмет или его нужно убрать. Я разглядываю людей на улице, отмечаю, кто в какой одежде, как отличаются собаки друг от друга или какого цвета небо, как свет падает на поверхность. Это всё очень увлекательно, но, когда я начинаю рисовать, мне нужно всё убрать, то есть упорядочить этот хаос до состояния отсутствия.

Есть ли в твоей практике момент сопротивления материала, когда работа как будто сама начинает диктовать тебе, что нужно делать дальше?

Я не называю это сопротивлением. Наоборот, я пытаюсь создавать условия, чтобы только так и было.

И последнее. Полина, что бы ты посоветовала молодым художникам, которые только начинают свой путь?

Я всегда старалась быть честной с собой в вопросах творчества. В мире множество искушений. То хочется денег, то власти, то быть успешным, то думаешь, что твоё искусство никому не нужно, то времени на него почти нет, потому что ты мать, у тебя кошка, хомячок, рыбки, родители или тупо нужно зарабатывать деньги. Но если ты без него не можешь, значит, поздравляю: ты выиграла суперприз — страдать, сомневаться и много работать.

Самодисциплина, уверенность в себе и желание получать новые знания о мире. Быть художницей — это постоянная работа: не только практика, но и теория. И, конечно, сохранять любопытство к миру и детскость как камертон вменяемости. А ещё круто, если вокруг прекрасные люди, у которых есть чему поучиться и которым ты тоже можешь что-то дать. Такой человеческий обмен теплом. Мне повезло, у меня таких много, и это счастье.