«Проигрывание одной и той же пластинки»: о диджеинге как художественной практике
Практике диджеинга в музыкальной культуре можно отвести довольно маргинальную роль. Если применять к диджею те же критерии, что и к музыканту в классическом смысле, в центре внимания оказываются примитивные, по музыкальным меркам, техники сведения готовых треков. Диджей может не знать нотной грамоты, сольфеджио и вообще не писать музыку. Даже более сложные тернтейблистские манипуляции в глазах академических музыкантов выглядят скорее трюкачеством, чем полноценным музицированием. Однако именно работа с готовыми объектами — пластинками, цифровыми файлами — позволяет увидеть в диджее фигуру, более близкую художнику contemporary art, чем музыканту.
Современное искусство, сформированное под влиянием практик начала XX века, зачастую несёт в себе черты коллажной и монтажной логики. При этом стоит разграничить монтаж и коллаж. Монтаж предполагает смену движущихся образов, протекающую во времени, тогда как формальные особенности аутентичного коллажа пространственны: фрагменты других цельных изображений комбинируются на неподвижной глади листа.
Диджеинг как самостоятельная арт-практика предполагает несколько направлений работы, включая в авторский подход и коллажную, и монтажную технику. Прежде всего диджей работает со своим собственным архивом. Это и поиск, и каталогизация готового материала: треков, эффектов, вставок. Можно сказать, что это работа с компилированием, то есть соединением этих треков и окружающего контекста — времени события, конкретного пространства.
Проигрывание диджеем одной и той же пластинки в каком-то смысле невозможно: на слушателя или танцующего влияют размер пространства, цвет стен, свет и т. д. Этот процесс можно сравнить с практикой реди-мейда, открытой Марселем Дюшаном в начале XX века, когда тот стал помещать бытовые объекты в пространство художественной выставки.
Художники и теоретики первой четверти XX века уделяли много внимания контекстуальным особенностям восприятия произведений зрителями. Среди них был и классик советского кино, и теории монтажа — Лев Кулешов (1899−1970). В книге «Искусство кино: (мой опыт)» он описывает свой взгляд на сущностные различия кино и театра, фотографии или живописи:
«…мы убедились в том, что основное средство воздействия на зрителя через кинематограф, средство, присущее только кинематографу, — это не просто показ содержания данных кусков, а организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, т. е. соотношения кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим».
(Л. Кулешов, «Искусство кино: (мой опыт)», 1929)
Поиски Кулешова, связанные с сущностью кинематографа, в частности монтажа, можно транспонировать и на диджеинг. Вспомним два эксперимента, поставленные режиссёром в 1918 году.
Первый вошёл в историю под названием «Эффект Кулешова», и, на мой взгляд, основы диджеинга построены именно на нём. Режиссёр чередовал один и тот же портрет актёра Ивана Мозжухина с различными выразительными объектами, такими как тарелка супа, детский гробик, девочка.
Переживания Мозжухина в зависимости от последующего кадра менялись; значение сыгранной роли возникало в связи с контекстом, в который помещался кадр. Выстраивание порядка треков в сете диджея имеет похожую природу. Например, проигрывание подряд нескольких треков с вокалом ослабляет воздействие голоса на танцующих. И наоборот: если 3−5 треков играть только инструментальную музыку, а следующим включить, например, не самое «хитовое» произведение, но с голосом, люди на танцполе реагируют на него шумом, танцами. Этот эффект можно назвать узнаванием. Если Кулешов говорил о кадре как единице кинопроизведения, то в арсенале диджея аналогом кадра можно назвать трек. Таким образом, организация треков внутри сета является его фундаментальной структурной составляющей.
Второй эксперимент Кулешова называется «Творимая земная поверхность» — с помощью монтажа реальные кадры разных мест собираются в пейзаж, которого не существует в природе:
«…встреча снимается на Пречистенском бульваре; бульвар этот находится совершенно в другой части города. Они жмут друг другу руки на фоне памятника Гоголю и смотрят; здесь монтируется кусок из американской картины — „Белый Дом в Вашингтоне“. Следующий кадр — они на Пречистенском бульваре: решают идти, уходят и поднимаются по большой лестнице храма Христа Спасителя. Мы снимаем их, монтируем, и получается, что они поднимаются по лестнице в Белый Дом в Вашингтоне. Мы демонстрировали эту ленту, этот кусок, и всем было ясно, что Мосторг стоит на берегу Москвы-реки, что между Мосторгом и Москвой-рекой Пречистенский бульвар, где стоит памятник Гоголю, а против памятника — Вашингтонский Белый Дом»
(Л. Кулешов, «Искусство кино: (мой опыт)», 1929)
В культуре постинтернета такая детерриториализация воспринимается спокойнее, но в диджейской практике возникает деисторизация музыкального материала, подобная второму эксперименту Льва Кулешова. Диджей создаёт спайки из музыки совершенно разных эпох, объединяя её в своей компиляции. Прослушивая современный диджей-сет, нам порой сложно определить, к какой эпохе он относится: историческое время в нём будто бы закончилось.
Попытки посмотреть на диджеинг как на арт-практику предпринимались основателем ленинградской группы «Новые художники» Тимуром Новиковым. Изучая тексты авангардных художников начала века, Новиков обнаружил метод «перекомпозиции». Опираясь на теорию монтажа Льва Кулешова, Новиков манифестирует в одноимённом тексте идею создания нового из старого. Особое внимание в статье 1993 года «Перекомпозиция» Новиков уделяет основателю электронного дуэта «Новые композиторы» Игорю Веричеву. Метод создания музыки дуэта «Новые композиторы» строился на компиляции зацикленных электронных битов, напоминающих раннее детройтское техно, чикагский хаус, брейкбит и обломков советских научных радиопередач и фильмов о космосе, а также на наслаивании сэмплов на вырезки из советских учебных пособий.
Тимур Новиков также ссылается на несуществующий (возможно, утраченный) текст Игоря Веричева «Версификация информации» 80-х годов, в котором шла речь о том, что современный тип художника, в широком смысле слова, представляет собой своеобразного верификатора-куратора информации, способного точно и уместно воспроизвести нужный фрагмент:
«…большинство реплик из его композиций стало впоследствии чуть ли не фольклором, например, „и тут все и начнется“. После использования этого вольно вырванного из контекста фрагмента радиопередачи, он стал расходиться по рукам на магнитофонных лентах, затем он вошел в заголовки газет, в названия радиопередач, его непрерывно цитировали»
(Тимур Новиков, «Перекомпозиция», 1993)
Перекомпозиция «Новых» стала объединяющей стратегией при создании визуальных и звуковых работ, поэтому и танцевальная культура стала ещё одним направлением, которое подхватила художественная группа. В новиковской логике художники, диджеи и музыканты совершают эквивалентные друг другу акты комбинаторного искусства:
«…диджей является не личностью, играющей какую-либо музыку, а дирижером целого оркестра всевозможных готовых фонограмм»
(Тимур Новиков, «Перекомпозиция», 1993)
Французский куратор и критик Никола Буррио наверняка знал о существовании «Новых художников», но вряд ли читал текст Тимура Новикова, о котором мы говорили выше. В работе «Постпродукция» (2001) мысль Буррио созвучна наработкам Новикова. Однако если Новиков осмысляет эксперименты «Новых» и тусовки вокруг них, то Буррио работает с более широким материалом искусства XX века. Термин «постпродукция» Буррио заимствует из киноиндустрии, где он обозначает операции с готовым материалом: монтаж, цветокоррекцию, добавление субтитров и т. д.
Никола Буррио определяет главную тенденцию, наметившуюся в конце XX века в современном искусстве: «В начале 1990-х годов художники начали все чаще интерпретировать, воспроизводить, ре-экспонировать или как-то иначе использовать произведения, созданные до них, а также другие культурные продукты». Теоретик приводит десятки примеров художественных работ, схватывающих постпродукцию как особый симптом современности. Среди них — работа канадской художницы Анжелы Буллок, показанная на Венецианской биеннале 1993 года. В выставочном зале демонстрировалось видео «Солярис» — научно-фантастический фильм Андрея Тарковского, звуковую дорожку которого художница заменила собственными диалогами. Другая важная работа 1990-х — «Психо 24 часа» (1997) британского художника Дагласа Гордона. Это замедленный до двух кадров в секунду знаменитый фильм Альфреда Хичкока «Психо»: в отличие от оригинала, проекция в выставочном зале длится целых 24 часа. Американский художник Кенделл Гирс создавал серию работ «Телеперестрелка» (1998−1999) из отдельных эпизодов фильмов — Харви Кейтель с оружием из «Плохого лейтенанта», сцена из «Изгоняющего дьявола» — и совмещал их в видеоинсталляциях так, что на двух экранах сцены стрельбы начинали взаимодействовать друг с другом.
Подобные критерии художественного жеста вполне справедливы и для диджейской работы. Фигура диджея у Буррио возникает как главная метафора действующего лица современной культуры. Диджей точно так же может влиять на скорость уже готовых композиций, определять пространственный контекст — решать, какой именно трек поставить в конкретном зале, какие именно треки выбрать из огромного потока музыки:
«Диджей активизирует историю музыки, копируя и сцепляя одну с другой звуковые петли, связывая тем или иным отношением записанные произведения»
(Н. Буррио, «Постпродукция», 2001)
Помимо закулисной работы с материалом, диджей всё-таки артист: он появляется на своего рода сцене. Чем же эта сцена отличается от сцены артиста-певца? Диджей-сет в ночном клубе представляет собой менее иерархичную структуру. На диджея не обязательно смотреть, его достаточно слышать. Можно стоять у колонок, а можно слушать его вполуха у бара. Танцующие взаимодействуют друг с другом, пьянеют — диджей-сет создаёт среду.
Яркий пример такого подхода — вечеринки Powerstation от сообщества Motivation Station. Проект, направленный на развитие эмоционального интеллекта, предлагал гостям карточки для взаимодействия с незнакомцами и список добровольных заданий. В одной из карточек было задание: «сними на видео то, что кажется тебе красивым». Люди снимали друг друга в танце. Заметная на московской сцене диск-жокейка Лиза Михалёва (don't judge me) внедряет в свой сет практики медитации, элементы арт-терапии, где звуком могут становиться сами танцующие. Здесь диджейская практика работает не просто как фон, а как инструмент конструирования социальных связей.
В более раннем тексте «Реляционная эстетика» (1998) Никола Буррио фиксирует ещё одну проблематику современного искусства — уход от предметности в сторону конструирования ситуаций и социальных отношений. Произведение искусства в современной культуре становится, скорее, промежутком времени, который нам предлагается пережить вместе. В искусстве 1990-х годов Буррио также отмечает много примеров, форма которых заключается в образовании социальных отношений. В работе, упоминавшейся нами ранее, Анджелы Буллок на выставке в Центре современного творчества в Туре (1993) художница устроила кафе, стулья которого по достижении определённого числа посетителей запускали своим весом трек группы Kraftwerk. Художник Бед Кинмонт предложил случайно выбранным людям вымыть за ними посуду и во время этого процесса рассказать о своём искусстве («Легко говорить об искусстве за мытьем посуды», 1995). Французский художник Филипп Паррено в 1995 году в дижонском «Консорциуме» создал проект Snow Dancing. Сначала он написал книгу — фантастическое описание праздника, которого ещё не было. Чтение этой книги занимало полтора часа. А через два месяца в выставочном зале собрались сотни людей, и ровно полтора часа пространство галереи превращалось в вечеринку, которая в точности разыгрывала описанный текст. Посетители могли получить специальные ботинки с вырезанными на подошвах буквами и, танцуя на гладком покрытии, «печатать» слова. Паррено говорил, что превратил выставочный зал в «архитектуру, произведённую вечеринкой».
Сравнение вечеринки Motivation Station и практики хэппенинга в духе Филиппа Паррено позволяет взглянуть на диджеинг более широко. И в таком случае будет сложно ответить: до какого момента продолжается диджей-сет? Длится ли он в курилке, когда музыка электронными буханиями добирается до улицы? Заканчивается ли он в тот момент, когда люди познакомились на вечеринке и уже едут в такси?
Маргинальная позиция диджея в музыкальной культуре открывает большие преимущества. Диджей может не писать авторскую музыку, ведь его задача — быть её монтажёром, куратором событий, режиссёром социальных отношений:
«Практика диджеев, веб-сёрферов и художников постпродукции предполагает общий для них род знания, характеризующийся прокладкой маршрутов в пространстве культуры. Все они — семионавты, вычерчивающие оригинальные курсы среди знаков. Каждое произведение становится результатом сценария, проецируемого художником на культуру, которая рассматривается как экспозиция рассказа; та выдвигает в ответ свои возможные сценарии, и так без конца»
(Н. Буррио, «Постпродукция», 2001)