Вырезанное небо

В романе «Великое никогда» Эльзы Триоле есть своего рода соблазн извлечь идею из слова «шпалера». Когда она перечитывала свои эссе, я мог наблюдать, как она сердилась на корректора — он исправил «шпалеру» на множественное число^[1], как будто речь шла о товаре (в лавке обоев) и убрал дефис, как будто это просто покрашенная бумага, а не само понятие «шпалера». Все эти дела с дефисами тоже доводили меня до зубовного скрежета. Школа Пижье решила лишить нас этого знака препинания, и даже придумала назвать его не так, как нас учили, а странным словом «разделение». Так что знак дефиса, бывший в нашем сознании связью, стал разделением — стеной между двумя частями выражения. Кроме того, я отказываюсь писать «длинный стул»^[2] вместо «шезлонг», потому что шезлонг — это сиденье, которое ничего общего не имеет со стулом… Но я говорил про обои. Мадлен Лаланд, героиня «Великого никогда», не была уверена, что «шпалера» не мыслит — а, возможно, даже «делает это даже больше, чем другие предметы. Факт соединения определенных кусков материала в некотором порядке, казалось, не приводил к появлению новой объектной сущности. Дерево, шелк, обивка дают новый объект, а не новую сущность. Но „шпалера“ действовала сама и без всяких слов, возможно, она действовала гипнозом, действовала, как пейзаж, небо, даже когда мы на него не смотрим…» Что бы там ни было на уме у Мадлен, возникает ассоциация между шпалерой и украшением замков Людовика II, где она будет гулять со своим возлюбленным, скульптором, и отвращение ко всему притворному — именно оно опровергает ее прощальное письмо Фредерику, которое она заканчивает словами «Я за притворство».

Коллажи довольно-таки похожи на эту сборку, в которой рождается новый объект, но не объектная сущность. На первый взгляд… Значит, в той мере, в какой речь может идти об оптической иллюзии, нарисованное нечто притворяется чем-то и, опираясь на приклеенный объект, получает удостоверение реальности. Я размышлял так, когда мне вспомнился отрывок «Удовольствия в рисовании» Андре Массона. Там сказано: «Раньше „художники-абстракционисты“, „нефигуративные художники“, „супрематисты“ назывались просто гончарами, вышивальщиками, рисовальщиками обоев, кем они и были. Сегодня они называют себя абсолютными художниками, но это не значит ничего…»

Таким образом, по словам Андре Массона, ложное подобие, будь то абстрактное искусство или так называемая «раскрашенная бумага», это не живопись, это отсутствие рисунка. В то время как живопись — истинное подобие. А коллажная аппликация или «шпалера», о которой можно спорить, утверждая, что она не обязательно «нефигуративна», может изображать поле, засеянное розами или маленькими лодками, или даже быть просто покрытым цветными узорами.

Обсудим последний пример. Даже если все это — просто изображение листьев, которые (в позитивном ключе) напоминают вышитый гобелен, а если взглянуть творчески — дарят ощущение, будто вы оказались посреди леса. При этом композиция воздействует не как пейзаж, а скорее наоборот: мы не переносимся мысленно в лес и не теряем из виду декоративность, ведь даже самая прекрасная вышивка на платье была бы бессильна заставить нас забыть женщину. Любая фреска всегда останется притворством, в то время как живопись стремится к правдоподобию. Писать картины — означает навязывать строго определенные, неопровержимые взаимоотношения между вещами.

Но разве коллаж это не «нерисованное»? Есть такие коллажи, для которых это справедливо, но не все коллажи поддаются такой интерпретации. Во-первых, потому, что в коллаже «нерисованное» не является тем, что предназначено для живописи: «нерисованное» является отправной точкой живописи, а это уже другой разговор.

Понимаете ли, в традиционной живописи художник начинает с нуля, с белого, с пустоты. В коллаже точкой отсчета является уже данный, вероятно, еще неокрашенный объект — в итоге он будет включен в живопись, адаптирован к ней. Получается оптическая иллюзия наоборот: пространство, осмысленное художником, превалирует над исходным реальным объектом, заимствованным из внешнего мира (уже будто бы нарисованного). Всё ещё есть притворство, но и вывернутый рукав остается рукавом. Я имею в виду тот коллаж, который не ограничивается только наклеенным объектом — коллаж кубистический, а не дадаистский. То, о чем я говорю — это только пример, который можно найти в коллажах Анри Матисса, но он стоит того, чтобы немного задуматься. В то время, когда я часто видел этого великого художника, он переживал период, когда между двумя полотнами, казалось, играючи, формировались самые большие вехи его творчества. На полотнах сочетались созданные из наборов цветной бумаги фигуры — и прежде всего, они были картинами… Заметьте, что за тридцать лет до их создания новая (вслед за фовистами — с цветовым упрощением) техника Матисса, работающего по плану, но без моделирования, сначала показалась макетом, предшествующим самому рисованию…

Глаз привыкает. То, что для него было «нерисованным», становится живописью. Но перед первыми опытами, приведшими к «Джазу», и первыми декоративными панно, где вновь появлялись формы (их-то я и видел пять или шесть лет назад в фазе формирования, эту одержимость Матисса), напоминающие разнообразные лагуны, наследующие воспоминаниям о Таити, — теперь они освободились, обрели свое независимое бытие в живописи… Я имел наглость сказать слово «шпалера», и по хмурому взгляду Матисса я ясно увидел, что он воспринял его из моих уст как уничижительное. Я попытался это исправить.

В порыве сгладить первое впечатление я извинился за нелогичное уподобление шпалер обоям, цвет которых совпадал с цветом бумаги для вырезания, но не с цветом самого изображения. Потому что сущность матиссовских коллажей заключалась именно в том, чтобы быть коллажами из цветной бумаги (то есть коллажами цвета), а не в изображении предметов, как, например, у Макса Эрнста, чьи коллажи были коллажами изображённых предметов, то есть коллажами форм. Это нисколько не помогло, и Матисс указал мне, что его коллажи — это прежде всего «вырезки», он любил это слово. Раскрашенные вырезки. Потому что если цвет не был нанесен на картину кистью, то он был предварительно подготовлен гуашью на листах бумаги, на которых потом рисовали ножницы. Именно на этом настаивал Матисс — вместо того, чтобы рисунок, как в ранней живописи, всегда сначала обращался к цвету — вместо того, чтобы рисунок щадил, окутывал, «подготавливал» пространства, которые могли иметь форму цветений, предметов, персонажей, а на фоне могли быть нарисованы плоскости композиции, здесь сначала наносилась краска, затем фрагмент вырезался, то есть был «нарисован» уже только потом, ножницами, окруженный элементами композиции. Так что было совершенно неправильно утверждать (как это сделал я), что использование цветной бумаги заменяло краску — цвет, ранее выбранный и выполненный гуашью, имел доминирующее значение, что не было также ни раскрашенным коллажем, ни обоями, то есть, скажем так, не было притворством.

Вырезанные гуаши Матисса создавали божественные отношения между объектами природы иным способом. Нет сомнения, что для него приклеивание, которое, кстати, часто бывало прикреплением, с изменениями соотношений пространства и массы, которые он затем отражал на различных поверхностях, снова и снова играя с ними… Что приклеивание для него было рисованием. Даже без учета того факта, что эти вырезанные элементы физически были нарисованы им самим.

В сущности, Анри Матисс был не так уж и далек от Мадлен Лаланд: даже помимо самой раскрашенной бумаги он был очень близок к тому, чтобы сказать о своих вырезанных гуашах, какими бы декоративными они ни считались, мол, — они мыслят: в том понимании, в котором картина — это мысль художника, оттиск его мысли, а не ложная имитация предметов, остающихся внешними по отношению к ней.

Отношения, установившиеся между персонажами в «Завтраке на траве» Мане — это закрепленная мысль, как на булавках закреплены раскрашенные гуашью элементы «Негритянки» Матисса (1952). Следите за мыслью? Я сказал, что Матисс не так далек от убеждений Мадлен Лаланд, как может показаться. Разве ее муж не говорил, что в ней было… «убеждение, что хорошее взаимопонимание в семье и в паре зависит от атмосферы, создаваемой обоями, и что она была немного колдуньей, и от ее советов по поводу обоев зависело настроение, царящее в обновленных, только что оклеенных обоями стенах».

Вот что Матисс в 1948 году писал куратору Филадельфийского художественного музея, Гарри Клиффорду: «Я всегда хотел, чтобы в моих работах была легкость и жизнерадостность весны, которая никогда не оставляет подозрений, какого труда это стоило…» И в 1945 году он сказал критику журнала «LesLetters Françaises»: «Характерной чертой современного искусства является его участие в нашей жизни. Картина в интерьере распространяет радость вокруг себя своими красками, которые радуют нас. Картина на стене должна быть подобна букету цветов в интерьере. Цветы имеют выражение: нежное или яркое. Или просто удовольствие приходит к нам с поверхности желтого или красного цвета, которые символизируют цветы более напряженного выражения, такие как розы, фиалки и ромашки, по сравнению с острыми оттенками огненных апельсинов и чисто декоративных бархатцев».